Y la libre improvisación, ¿Qué tiene de improvisada?

por Wade Matthews

 

Introducción, o por qué escribo todo esto:

Hace unos años una colega mía, coreógrafa, me contó que se había acercado a uno de los popes de la cultura aquí en España para hablarle de un proyecto que intentaba organizar alrededor de la improvisación dancística. Buscaba a músicos improvisadores para colaborar en dicho proyecto y le preguntó al director en cuestión si conocía la labor de un colectivo de músicos del que yo formaba parte a la sazón. La respuesta del director fue: “bueno, lo que hacen no es, ni mucho menos, tan improvisado como ellos dicen…” Poco después vino a verme un compañero compositor y escritor, persona que valoro como amigo y estimo como músico. Aproveché su presencia para ponerle una grabación de unas improvisaciones que acababa de grabar en París como parte de un encargo del Taller de Creación Radiofónica de Radio France/France Culture. Su reacción fue muy positiva pero me dio que pensar un comentario suyo: “no me suena improvisada.”

Junto a estas dos experiencias está la constatación de que muy a menudo en cuanto surja la palabra “improvisación” las palabras “azar” y/o “aleatorio” no tardan en aparecer. Es como si, sin haberse planteado siquiera la cuestión, se diera por entendido que el azar o lo aleatorio y la improvisación fueran una sola cosa. En este mismo sentido, hay veces que no parece que se haga mucha distinción entre la espontaneidad y la, por otra parte imposible, creación ex nihilo.

Por último, constato que aquí en España, cuando un concierto de música improvisada sale regular nada más, la reacción entre cierta parte del público—a menudo la parte más docta en música—es: “bueno, ¿qué quieres? Es improvisación”. Se da por entendido que el problema es que se trata de la improvisación, sin siquiera considerar la posibilidad de que simplemente no son buenos improvisadores, o que son buenos pero están teniendo una mala noche. No obstante, cuando un concierto de obras compuestas sale rana nadie dice, “¿qué quieres? Es composición…” ¿Por qué en un caso se cuestiona la práctica y en el otro, simplemente el oficio?

Ante este compendio de aseveraciones, me doy cuenta de que hay una serie de malentendidos o ideas recibidas acerca de la improvisación que interfieren de manera decisiva (y a veces alarmante) en la apreciación de esta forma de hacer música.
Aquí, como improvisador, podría lanzar una defensa de la improvisación, podría incluso aspirar a lograr que a algunos les gustara la música improvisada. Pero creo que todos estamos igualmente hartos del marketing y de la propaganda. Creo que lo que necesitamos en realidad es la suficiente información como para poder desarrollar criterios con los que protegernos de dichas formas de manipulación. Es mas, me preocupa que el rechazo que sentimos todos ante la clara tergiversación de los hechos a la que nos vemos sometidos a diario pueda llevarnos a abandonar toda esperanza, todo esfuerzo por adquirir los mínimos conocimientos necesarios para constituir una opinión informada. Recuerdo que le preguntaron una a vez a la actriz Angelica Huston cómo había sido criarse con un padre como el gran director de cine John Huston. En respuesta, Angelica contó que una vez cenando con invitados salió el nombre de Vincent Van Gogh. Ella, con toda la candidez de una niña, no tardó en comentar: “no me gusta Van Gogh”. La reacción de su padre fue tan inmediata como contundente: “nómbrame dos cuadros suyos,” dijo el padre, “y dime por qúe no te gustan”. Angelica no fue capaz de hacerlo y su padre le invitó a dejar la mesa. Según ella, lo que le molestaba no era que no le gustara Van Gogh, sino que fundara sus gustos y opiniones en la ignorancia. Es, pues, en este espíritu que ofrezco lo siguiente. No se trata de que todos descubran repentinamente las maravillas de lo que no es ni más ni menos que una forma más de hacer música (por si fuera poco), sino simplemente que adquieran los mínimos criterios necesarios para cimentar sus gustos y opiniones.


La espontaneidad y el mito de la creación ex nihilo

¿Acaso el libre improvisador lo inventa todo cada vez que toca? Y si no es así entonces, ¿qué tiene de espontánea su música? La respuesta es múltiple, y abarca algunas de las claves de esta forma de hacer música. Como cabía esperar, no todos los improvisadores están de acuerdo en las respuestas—de hecho, ni siquiera se ponen de acuerdo sobre exactamente qué es la improvisación—pero hay algunos fundamentos casi incuestionables.

Para empezar, hemos de aclarar lo que es la espontaneidad, y aquí me refiero a la espontaneidad discursiva, que no el bajar al ruedo para enfrentarse al toro con una chaqueta por capote. Los que hemos estudiado—que no necesariamente aprendido—un idioma extranjero sabemos la lucha que supone el expresarse con alguna precisión, abarcar temas más allá de la pura mecánica de la vida diaria, por no decir soltarse a hablar sin m& aacute;s. No tardamos en constatar que la espontaneidad discursiva requiere un gran dominio del idioma. Y cuando se trata no solamente de expresarse espontaneamente, sino también de participar en una conversación entre nativos, entonces hace falta un oido muy rápido, un gran conocimiento del lenguaje, y una soltura muy considerable a la hora de emplearlo.

Ocurre lo mismo con la música. No entraremos aquí en si la música es o no es un idioma. Basta con considerarla una forma de expresión sonora con una praxis más o menos compartida y susceptible de aprendizaje. A esto, claro está, hay que añadir la capacidad de manejar un instrumento musical (y aquí considero a la voz como un instrumento más) con todo lo que eso supone de técnica aprendida. Es necesario todo esto para poder expresarse musicalmente de forma espontánea, pero es solamente un primer paso.

Acabamos de aludir a la técnica instrumental, y creo que debemos aclarar el tema con respecto a la praxis improvisatoria, contrastándola con la música clásica. En su evolución, la tradición clásico/contemporánea europea ha trazado una separación cada vez más grande entre la figura del compositor y la del intérprete. Grosso modo, hemos de decir que el aspirante a intérprete de música clásica acepta la responsabilidad de adquirir las técnicas necesarias para interpretar dicha música de una forma conforme a los deseos del compositor o, por lo menos, acorde con lo que la tradición dicta como musicalmente correcto para la época. (En este sentido, una comparación de las primeras grabaciones de interpretaciones de Bach—cilindros y discos de principios del siglo XX—con las más recientes revelará que la concepción que tiene la sociedad de un compositor o una época musical puede cambiar radicalmente en menos de cien años.) En todo caso, se trata de un corpus de técnicas y praxis instrumentales definidas con independencia del instrumentista individual, y que han de ser adquiridas por cada músico que pretende interpretar la música de dicha tradición.

En el caso de la libre improvisación pasa algo distinto, más cerca de lo que puede ser la praxis compositiva. El improvisador suele adquirir la técnica tradicional de su instrumento, pero para él esto no es más que un punto de partida. Después, ha de desarrollar las técnicas específicas que necesita para hacer su música. Para algunos esto no es más que una pequeña personalización de las técnicas tradicionales, una huella o factura personal muy similar a lo que distingue a un intérprete clásico de otro. Para otros, sin embargo, se trata de una radical reinterpretación del instrumento y del lenguaje musical no del todo distinto de proceso vivido por Berio durante la época de sus Secuencias. Se trata de un proceso recíproco, recursivo, en el que la concepción musical y las posibilidades más extendidas del instrumento se nutren entre si. El resultado es una música inseparable del instrumento e incluso de la fisonomía del que la toca. Esta relación recíproca es de fundamental importancia para entender la música de los improvisadores pertenecientes a la llamada “libre improvisación” actual.


La praxis instrumental y la reflexión musical

Visto desde el prisma de la música contemporánea de compositor/intérprete, puede parecer que el libre improvisador no hace más que manejar su instrumento, empleando una memoria muscular casi deportiva sin necesidad de recurrir a la concepción, por no decir la reflexión musicales. La realidad es otra muy distinta. Las técnicas adquiridas y posteriormente empleadas por el improvisador son elegidas con criterios expresivos y musicales propios del músico.

A diferencia del músico clásico, el libre improvisador no recibe las técnicas como parte de una gran tradición que define su instrumento, su papel en la música y la libertad expresiva que se le permite en cada situación musical (orquesta, cámara, solista, etc.). El improvisador elige, incluso inventa a veces las técnicas que va a emplear, y éstas pertenecen a un lenguaje musical igualmente elegido, con criterio propio, de la misma forma que un compositor elige y desarrolla su lenguaje musical. Es decir que, para el improvisador las decisiones expresivas, la reflexión y concepción musicales entran en juego desde el momento en que comienza a explorar, elegir y aprender a aplicar dichas técnicas, y se reflejan en su música cada vez que las emplea.

Para hacernos una idea de hasta qué punto es posible esto, basta con pensar en una actividad en la que participamos todos, músicos y no músicos, a diario. Es una de las actividades que más destreza muscular requiere y que aprendemos de niños. Se trata del habla, el empleo realmente virtuoso de todo el aparato bucal y vocal para producir una variedad de sonidos con una velocidad absolutamente deslumbrante. Tan solo el manejo de la lengua es algo inpresionante, pero cuando se suma a la musculatura de la boca, los labios, las cuerdas vocales, la respiración, etc., el resultado es verdaderamente deslumbrante. Sin embargo, es muy rara la vez que nos fijamos en ello. Solamente nos fijamos en la mecánica del proceso cuando alguien tiene una voz especialmente bella, o especialmente fea, o algun tipo de inpedimento. Normalmente nos fijamos en el contenido de lo que se está diciendo, en el sentido. Es más, damos por entendido que todo el mundo es capaz de expresar sus ideas verbalmente sin necesidad de un guión escrito. Entendemos que en determinadas circunstancias puede querer emplear un guión, por ejemplo cuando da una conferencia, pero nadie duda de la capacidad de cualquier persona más o menos normal de emplear el habla espontaneamente para trasmitir ideas. Lo que no se suele pensar es que vaya a manejar esa capacidad física del habla en ausencia de ideas, que su habla no sea más que un ejercicio de virtuosismo bucal, un brillante balbuceo sin contenido conceptual alguno. ¿A qué viene, entonces, la idea de que, al improvisar, el músico toca su instrumento como un acto puramente físico, fruto nada más que de la memoria muscular? ¿Será, acaso, porque todavía hay tantos que se cons ideran incapaces de expresarse sin un guión—o sea una partitura?


Improvisación y azar: el efecto de la colectividad

Las relaciones entre el azar y la libre improvisación constituyen uno de los aspectos más fascinantes de su praxis actual y sin embargo uno de los menos entendidos por el no improvisador, incluidos otros músicos. Incluso John Cage, el adalid de la aleatoriedad, fracasa en su entendimiento de esas relaciones. Brevemente, podemos decir que Cage criticaba la improvisación por depender excesivamente de la memoria y los gustos del improvisador. Como crítica, sería bastante facil aplicarla a la obra de la mayoría de los compositores, siempre y cuando, claro está, uno esté opuesto a que un compositor haga uso de dichas capacidades cuando componga.

En el caso de la improvisación, la crítica de Cage refleja una carencia conceptual casi universal en Occidente: la falta casi total de modelos poiéticos para entender la creación colectiva. Superada la anonimidad y la colectividad de los gremios medievales, el artista emerge en el Renacimiento como decididamente individual, defensor de su trabajo como actividad conceptual e intelectual en vez de puramente artesanal. Con el paso de los siglos, a esta individualidad se añaden los conceptos de originalidad y propiedad intelectual. Uno de los resultados de todo este proceso es la imagen del creador artístico como un individuo que trabaja solo, creando una obra que refleja algo no solo personal sino también profundamente individual. Los pocos casos de creación coletiva que contempla el actual concepto del artista suelen ser de creación interdisciplinar, donde un compositor trabaja con un coreógrafo o un libretista, etc.

Desde esta perspectiva es lógico que Cage conciba la improvisación como un acto individual, más aún cuando el único contacto que tiene la mayoría de los compositores actuales con la improvisación es como técnica personal e individual empleada a puerta cerrada para generar ideas compositivas. Y aún así para muchos compositores—este autor, sin ir más lejos—la creciente desvinculación de la composición de lo gestual a lo largo del siglo XX sugiere otras maneras mucho más fecundas de generar o de concebir la actividad compositiva.

No hay duda de que a veces los improvisadores actúan solos; en muchas ocasiones se trata de una situación impuesta por las realidades económicas de esta música. Pero la mayoría de la música improvisada actualmente en Europa es fruto de la colaboración de varios músicos, todos ellos activos y determinantes en el proceso de crearla. Y esta colectividad en el proceso creativo es fundamental para entender la función del azar, la actitud del improvisador ante él, y la crítica de Cage.

En primer lugar hemos de tener en cuenta hasta qué punto el significado de los sonidos musicales se debe a su contexto. Es algo obvio: un si natural como grado tónico nada tiene que ver con el mísmo si como sensible de do. En el plano rítmico pasa lo mismo. Basta con intentar darle el mismo valor a todas las corcheas de una obra de Chopin para entender hasta qué punto el contexto es determinante. Ahora, cuando dos intérpretes de música clásica tocan un dúo—una sonata para violín y piano, por ejemplo—en realidad solo hay una conciencia, una mente compositiva detrás. No se suelen componer los dúos como cadavre exquis sino que un solo compositor escribe tanto la parte de piano como la de violín.

Pero en un dúo improvisado hay dos improvisadores y por tanto dos mentes creadoras. Se trata de un diálogo de verdad. El resultado es que cada uno, además de aportar sus propias ideas musicales, está creando el contexto musical en el que cobre sentido lo que aporta el otro. Esta última frase explica cómo se oye un dúo improvisado desde fuera pero, ¿cómo lo oye y lo vive cada uno de los improvisadores desde dentro de la música? Cada uno está aportando su propia música al encuentro. Es decir que, como diría Cage, cada uno está aportando sus propios gustos y su propia memoria. Pero el resultado musical es un encuentro entre los gustos y la memoria de ambos músicos: un encuentro en el que cada uno recontextualiza lo tocado por el otro, dándole un sentido a veces muy distinto a lo previsto por ese otro. Esta combinación tiene forzosamente un elemento de azar, ya que ninguno de los dos puede prever con exactitud lo que va a hacer el otro, ni cómo la aportación del otro cambiará la suya propia.

Pero lo que no es nada azaroso es cómo se plantea esta relación cada músico. A menudo, cuando comieza una pieza, uno de los músicos descubre que la idea, materia o técnica con la que ha entrado parece estar totalmente reñida con lo que hace el otro. En ese momento, si es poco experimentado o poco seguro de sí mismo no tardará en cambiar de materia, optando por algo que sabe que va a funcionar. He aquí la trampa preconizada por Cage. En ese “sabe que va a funcionar” están su memoria y sus gustos. El saber viene de su memoria de anteriores experiencias musicales, mientras que su concepto de lo que funciona o no, es fruto de sus propios gustos. Cuando el músico toma esa decisión, arrastra la improvisación hacia algo que le resulta familiar y genera una repetición más o menos exacta de lo improvisado en anteriores ocasiones. Cuando se trata de improvisaciones en un grupo fijo esto puede llevar a un gran estancamiento creativo.

Un improvisador más experimentado tomará otra decisión muy distinta. Aguantará la sensación inicial de sorpresa y hasta de desorientación musical, manteniéndose firme con la materia que ha elegido para empezar la pieza. De esa forma, a lo largo de ésta descubrirá cómo su materia puede funcionar con la de los otros músicos. Él mismo estará trabajando con materiales que brotan de su memoria y sus gustos, pero en un contexto tan inesperado que da un sentido totalmente distinto a lo que toca. Este sentido nuevo e inesperado hará que la música sea tan fresca y sorpresiva para él como para todos los demás.

Pero lo que esta música no será nunca es el reflejo de la intencionalidad de una sola mente creadora. Ni siquiera reflejará la intencionalidad de uno de sus creadores, ya que cada uno está modulando continuamente lo que toquen los otros. Basta un pequeño ejemplo para aclarar esto: la primera vez que toqué en Raumschiff Zitrone en Berlín fue con un pequeño grupo de improvisadores alemanes. En un momento dado, entré con una nota grave y suave de clarinete bajo. Mi intención fue proveer una especie de fondo, un cantus firmus para lo que improvisaban en ese momento el percusionista y el guitarrista. Pero a pocos instantes de entrar con la nota, ambos se callaron. ¡Yo me encontré tocando una nota grave y suave como solista! Mi cantus firmus se había convertido en un primer plano, algo muy lejos de mi intención y de ninguna manera atribuible ni a mis gustos ni a mi memoria. Se trata de un ejemplo muy facil de contar, pero nada excepcional ya que es imposible que no pase en la improvisación colectiva.

Si he insistido aquí en las distintas formas en que un improvisador puede plantearse su relación con lo azaroso e imprevisible de los demás es porque, a diferencia de los compositores y sus intérpretes, el improvisador tiene una considerable elasticidad en su capacidad de reaccionar ante situaciones imposibles de prever con anterioridad. Cuando un compositor compone, a menos que sea un encargo para un lugar y momento determinado, no suele pensar demasiado en las características del lugar donde será interpretada su obra. Es mas, normalmente aspirará a que su obra se interprete repetidas veces y en diversos lugares. Compondrá para un grupo fijo de instrumentos, previendo en limitadísimas ocasiones (el caso de algunas obras de cámara de Charles Ives, por ejemplo) algunas sustituciones instrumentales. Y si se plantea de alguna manera la acústica de las salas, será con el deseo de que su obra se interprete en un lugar que favorezca su comprensión y le proporcione un bello color y cuerpo a su contenido sonoro. Dará por entendido que habrá un mínimo absoluto de ruido ambiental.

Cuando falla algo de todo esto, el intérprete clásico/contemporáneo suele tener poquísimas posibilidades reales de adaptación. Si, por ejemplo, falla un miembro de un cuarteto de cuerdas, será prácticamente imposible abarcar el repertorio previsto en trío. Si, cuando se llega al lugar del concierto, resulta excesivamente reverberante, o excesivamente seco, será casi imposible cambiar todo el repertorio del concierto para elegir nuevas obras más coherentes con las posibilidades sonoras del lugar. Y si hay ruidos ambientales, el intérprete tendrá que hacer como si no existiesen, o tocar más fuerte, o parar hasta que acaben…

Pero el improvisador no es compositor. No crea su obra con anterioridad, pensando en un lugar ideal para su realización. Tampoco es intérprete. No llega al concierto con un repertorio cuidadosamente ensayado y poco adaptable a los vaivenes del azar. El improvisador hace su música allá donde esté, en el momento y el lugar, y ambos afectan a su creación. La labor del improvisador no es exclusivamente conceptual, ya que a la concepción hay que añadir una importantísima y constante labor de percepción. Degas decía que el dibujo no es la forma sino la manera de ver la forma. Algo similar ocurre con la improvisación. Acostumbrado a crear música con los demás, ha de estar atento no solo a su propio fluir creativo, sino también a lo que están aportando los demás músicos en cada instante. Y esta misma apertura perceptual se extiende igualmente a la acústica y los ruidos ambientales de la sala donde actúa. Hacer música en un lugar y un momento supone estar realmente consciente de ellos. En la improvisación tiene la libertad y la responsabilidad para ajustar su música a esas circunstancias, haciendo algo que nunca ha hecho antes porque ni él, ni el lugar, ni el momento han sido nunca iguales.

¿ Qué tiene de libre la libre improvisación?

En esta época de la “Operación Libertad Duradera” parece que los políticos han conseguido darle a la palabra “libertad” un descrédito aun mayor que el que ya sufría la palabra “improvisación” tras años de improvisación política. Empecemos, pues, con la observación de que la llamada “libre improvisación musical” no se caracteriza ni por la “libertad” que padecen actualmente los iraquíes, ni por la “improvisación” que logró tan hábil mezcolanza de chapapote y mentiras entre nuestros líderes (sic). Para entender la libertad de la libre improvisación, habrá que compararla con otras tradiciones improvisatorias, tales como el Jazz, el Blues o el Flamenco.
Imaginemos un abanico, una forma de abarcar la distancia entre dos polos. En un polo está lo que podríamos llamar la ejecución mecánica, en el otro, la improvisación absoluta. Por supuesto, ninguno de los dos polos existe en la realidad, pero ayudan a definir una gama de posibilidades entre las que puede entenderse la inmensa mayoría de la música.

En cada varilla de nuestro abaníco vamos a colocar una versión del cuento de Caperucita Roja, o algo similar… La primera varilla, la más cercana a la ejecución mecánica, sería una versión lo más invariable posible del cuento. Por ejemplo, que uno pase el texto del cuento original a un ordenador para que lo lea la voz robótica del ordenador. Así, cada vez que se dé al botón, suena la misma voz, exactamente igual, con el mismo rítmo, la misma pronunciación y exactamente la misma serie de palabras en el mismo orden, contando exactamente el mismo cuento. Algo de expresividad habrá, porque la selección de palabras ya responde a una serie de decisiones expresivas por parte del autor del cuento, pero será la lectura m& aacute;s llana e inhumana imaginable, más propicia a proporcionar una risita, por lo ridícula, que a adormecer a un niño por la noche.

En la segunda varilla estará la lectura humana más llana del cuento. Una lectura que sigue con exactitud y de forma invariante las palabras de cada renglón del libro. Aquí encontramos más expresividad, ya que la persona, por mucho que se esfuerce, nunca podrá leer el cuento exactamente igual que la vez anterior, y en el esfuerzo hacia la uniformidad quedarán patentes las pequeñas diferencias que aparecen. De aquí pasamos a la tercera varilla, con una lectura deliberadamente expresiva en la que el lector enfatiza ciertas palabras más que otras y cambia este énfasis cada vez que lo lee, reaccionando a sus propias emociones y también a las de su audiencia. Este es el nivel de buena parte de la interpretación musical de obras compuestas.

La cuarta varilla marca un paso fundamental, el de la tradición literaria a la tradición oral. Ya no se trata de leer el cuento, sino de contarlo en sus propia palabras, ajustándolas según la ocasión, el idioma preferido o la amplitud de vocabulario del narrador y de su audiencia, los giros que van entrando en el idioma, el sentido de humor o de drama del narrador, etc. Cada vez que el narrador cuenta el cuento, varía, pero sigue habiendo un cuento—aquí se trata de Caperucita Roja—y este cuento modelo tiene una relación recursiva con las consecutivas versiones orales. Es decir que cuando el narrador introduce una pequeña variante y este cambio es especialmente bien recibido por el público, puede incorporarse más veces hasta acabar por alterar definitivamente el modelo.

La quinta varilla representa otro paso de gran calado. Se trata de contar un cuento como el de Caperucita Roja. En realidad este concepto abarca numerosas varillas de nuestro abanico ya que en ese “cómo” hay gran elasticidad, desde contar el cuento tal cual, reemplazando el nombre de Caperucita Roja por el de la niña a la que se lo está contando, hasta situar el cuento en una ciudad, con un caco en vez de un lobo, etc. Pero en toda esta serie de varillas, la estructura del cuento sigue igual, no obstante los cambios de contenido.

Luego está sencillamente el contar un cuento. Aquí el narrador inventa todo de acuerdo con lo que entiende por cuento. Sigue habiendo un modelo, pero es aún más abierto que antes.

Y por último, está el contar a secas. Se trata de la elaboración en directo de una narración con forma orgánica. Es decir que no hay un modelo previo que dicte la estructura del contenido sino que el mismo contenido provee la forma por la manera en que es desarrollada.

En este abanico podemos reconocer muchas formas de proceder musicales, desde la lectura casi llana de una partitura que uno no conoce todavía, hasta la lectura más expresiva posible con que nos deleitan los grandes intérpretes, lectura que puede llegar incluso a ser recursiva, cambiando la forma en que otros interpretarán la misma obra después. Un poco más adelante encontramos las varillas pertenecientes a las tradiciones orales en las que hay modelos más o menos fijos—el Blues de 12 compases, la Soleá, los standards jazzísticos—interpretados con más o menos elasticidad por cada músico. Estas tradiciones orales pertenecen a lo que Derek Bailey llama “improvisación idiomática” ya que el modelo—la tradición—subyacente define no solo la forma sino también los elementos, giros melódicos, rítmicos y armónicos, adornos y papeles instrumentales empleados en la elaboración del contenido. Al músico la tradición le proporciona todos estos elementos y a él le toca ensamblarlos con más o menos originalidad, más o menos gracia. En estas músicas suelen haber también innovadores cuyas aportanciones enriquecen todos o algunos de dichos elementos, llegando incluso a efectuar grandes cambios en los modelos estructurales. Pero la tradición es de fundamental importancia como transmisora de esos modelos y procederes, y la innovación suele ser enormemente polémica en el momento de su aparición, como ha sido el caso del Camarón, Paco de Lucía, Charlie Parker o John Coltrane.

En el paso de un extremo del abanico hacia el otro se nota cómo el modelo y su lectura se hacen cada vez más elásticos, desde la ejecución casi mecánica de una partitura totalmente escrita hasta la genial redefinición de un modelo oral por músicos de la talla de Coltrane o Camarón. Pero esta elasticidad supone una creciente responsabilidad por parte del músico. A diferencia de la “Operación Libertad Duradera”, donde parece que unos ostentan la libertad y otros cargan con la responsabilidad, en nuestro abanico musical, la libertad es sinónimo de responsabilidad. Cuanto más libertad ofrece el modelo musical, más responsabilidad tiene que asumir y más criterio propio tiene que ejercer el músico a la hora de “interpretarlo”.

Para entender cómo funciona la libre improvisación, y dónde se sitúa en este abanico, será necesario entender antes el funcionamiento de una tradición improvisada más concretamente basada en un modelo sonoro. Apliquemos, pues, esta idea al jazz. Pero antes una observación: la explicación que ofrecemos a continuación es la que cabe en un artículo de esta extensión y de esta naturaleza—no enfocada esencialmente en el jazz. La realidad del jazz es la de cualquier forma artística. Es decir que cualquier sistema, en manos de gente creativa, será empleado de forma creativa, y no habrá ningún aspecto del sistema que se escape de su manipulación creativa. Por lo tanto, cualquier aseveración acerca de cualquier aspecto del jazz resultará excesivamente simple, y hasta falsa en alguna ocasión. El jazz es una forma de música enormemente compleja, elástica y matizada y allí, justamente, radica su eficacia y su belleza como forma artística. Pretender explica rlo en palabras es difícil. Pretender explicar algunos de sus aspectos estructurales en un par de párrafos supone una simplificación muy grande que recuerda la confesión de uno de los directores del servicio secreto británico que, acusado de mentir ante el Parlamento, reconoció con auténtica flema inglesa: “admito que he administrado la verdad con cierta economía”.


Un caso concreto del modelo sonoro: el jazz

En esencia, toda improvisación es interactiva. El improvisador establece relaciones con los demás improvisadores, con su propia imaginación y necesidades expresivas, con el público, con la resonancia de la sala y sus ruidos y, en la mayoría de las tradiciones improvisatorias, con el modelo sonoro que actúa como un ideal platónico de la pieza que se encuentra improvisando. Claramente, no todas estas relaciones tienen el mismo peso, y de hecho, algunas pueden ser no solo más importantes que otras, sino que incluso pueden llegar a determinar la naturaleza o el grado de libertad de otras.
Los modelos sonoros de la mayoría de los estilos jazzísticos (New Orleans, Swing, Be Bop, Hard Bop, Modal) tienen un alto grado de concreción. Especifican las estructuras armónicas, la métrica, el lenguaje rítmico, las relaciones entre escala y acorde y el fraseo. Algunas de estas especificaciones son más elásticas que otras. Las estructuras armónicas, por ejemplo, son muy específicas; constituyen un esqueleto armónico que admite alteraciones y sustituciones, pero siempre dentro de un margen claramente definido (aunque este margen puede ser más o menos amplio según el estilo y la pericia de los músicos). El fraseo, en cambio, es mucho más elástico. En vez de proporcionar al músico un esqueleto, le ofrece una vasta colección de frases más o menos coherentes con el lenguaje armónico. El músico puede combinar estas frases, o partes de ellas, aportando también otras nuevas de su propia invención. Parte de la pericia del buen músico de jazz radica justamente en su capacidad de controlar las relaciones entre sus frases y las expectativas rítmicas y armónicas generadas por el modelo (tanto el ideal como la realización del modelo que está llevando a cabo en ese momento con los demás músicos de su grupo), jugando con dichas expectativas para generar tensión, sorpresa y expresividad sin alejarse tanto que el oyente—o él mismo— pierda el hilo.

Este grado de concreción en el modelo sonoro del jazz tradicional influye directamente en el papel que juega cada músico. La presencia de un lenguaje armónico a la vez estructural y claramente definido supone la obligación por parte de los instrumentos armónicos (especialmente el piano y la guitarra) de jugar un papel estructural en el que hacen audibles si no todas las armonías del modelo, por lo menos las suficientes como para hacerla reconocible como tal. Reconocible por lo menos a los demás músicos, si no al público lego. En ese sentido es, indudablemente, una música culta. La clara definición de la métrica supone una obligación similar para los contrabajistas y baterías de jazz. Y la relación entre frase, métrica y armonía supone otra serie de obligaciones a los solistas.

En el mismo sentido, hay una clara relación entre el músico de jazz, el modelo sonoro y el público. Algunos públicos se mostrarán mucho más abiertos que otros y sus reacciones pueden ser determinantes en el grado de riesgo que asume el músico a la hora de alejarse más o menos del modelo en su búsqueda de una expresión personal. Quien haya escuchado a Coltrane entenderá hasta qué punto la tensión entre el modelo convencional y su realización más arriesgada y abierta por parte del músico puede ser clave en la expresividad.

Así pues, las relaciones entre los músicos de un grupo de jazz, y entre ellos y el público, están determinadas, en gran parte, por el modelo sonoro que subyace en lo que están tocando. Son relaciones derivadas de sus papeles como instrumentistas armónicos (piano y/o guitarra), rítmicos (contrabajo y batería) o melódicos (solistas), y del grado de elasticidad con el cual se plantean estos papeles. En realidad, el papel de piano y/o guitarra es a la vez armónico y rítmico y el del contrabajo es simultáneamente rítmico y armónico, pero todas estas relaciones surgen directamente del modelo sonoro y todas ellas son directamente determinantes en los papeles que juegan los músicos y en las relaciones que establecen entre si.

La libre improvisación y el modelo dinámico

Si volvemos a nuestro abanico, encontraremos la libre improvisación en la última varilla. No es que carezca completamente de modelos sonoros, sino que los que tiene son resultados en vez de determinantes. Al libre improvisador le ofrecen una gran libertad, y aún más responsabilidad. Y no podía ser de otra manera, porque los libres improvisadores buscan activamente esa libertad y asumen las responsabilidades con alegría. No les faltan criterios para ejercer la libertad, sino que les sobran criterios propios como para someterse a los de otras músicas más predeterminadas. Lo dejó muy claro el improvisador y percusionista francés, Lê Quan Ninh, cuando dijo: “no quiero hacer música improvisada, quiero improvisar.” Quiere decir que no está dispuesto a reducir la libre improvisación a una serie de modelos o fórmulas que le ayuden a definirla como el entomólogo define una mariposa, matándola y pegando su cuerpo a una tabla con un alfiler. Ninh prefiere guiarse directamente por sus propios criterios musicales y que el modelo se defina en el encuentro con el sonido y con los demás músicos improvisadores.

Más arriba comentamos que toda improvisación es interactiva y que el improvisador establece relaciones con los demás improvisadores, con su propia imaginación y necesidades expresivas, con el público, con la resonancia de la sala y sus ruidos y, en la mayoría de las tradiciones improvisatorias, con el modelo sonoro que actúa como un ideal platónico de la pieza que se encuentra improvisando. Hemos visto que en el jazz, muchas de estas relaciones están estructuradas por el contenido sonoro de dicho modelo. Pero en el caso de la libre improvisación, estas relaciones están estructuradas directamente por un modelo de interacciones. Este modelo, que califico de “dinámico” no determina directamente el contenido sonoro de las improvisaciones sino que provée criterios relacionales, incidiendo en cómo se relacionan los músicos entre sí, con el público, etc.

Se ha dicho muchas veces que en la libre improvisación, cualquier instrumento puede asumir un papel melódico, armónico o rítmico, solista o de acompañamiento, etc. Suponemos que esto se considera digno de comentario porque la estructuración por papeles es tan rígida en algunas otras músicas como para que esta libertad llame la atención. Pero en la libre improvisación la realidad es aun más abierta, ya que algunos de estos papeles pueden ser completamente abandonados, permitiendo la elaboración de una obra totalmente carente de contenido armónico, por ejemplo. Basta con que se construya en base a timbres y duraciones, variaciones de nivel dinámico, un juicioso empleo del silencio, etc. Obviamente, esto no es ninguna sorpresa para los que se dedican a la música contemporánea; hace ya tiempo que la música no se limita a los doce tonos temperados, ni a los conceptos estructurales o discursivos derivados de su uso.

En realidad, buena parte del modelo dinámico se ha explicado más arriba, donde se habla de la relación que establece el libre improvisador con su entorno, incluidos los demás músicos. Pero cabe responder aquí a una última pregunta como manera de ilustrar otro aspecto del modelo.

Algunos me han preguntado: si no hay modelo sonoro entonces, ¿Porqué no tocar una Polka en medio de una libre improvisación? Si no hay modelo sonoro, ¿cabría cualquier cosa, no? Pues no. Porque si los distintos modelos dinámicos que subyacen en la libre improvisación comparten algo es su fuerte orientación anarquista. En general, el libre improvisador no quiere que le impongan un papel y, por extensión, tampoco quiere imponer un papel a los demás. Cuando, en una libre improvisación, alguien entra con una música basada claramente en un modelo sonoro, su referencia a ese modelo presiona a los demás para que asuman los papeles que dicta. Así, si yo entro con una melodía de Polka, estoy presionando al contrabajista para que asuma el papel de contrabajista de Polka y toque una línea de bajo coherente con eso. Es más, lo que se entiende por “coherente” en ese caso será determinado no por los gustos del contrabajista, sino por el dictamen del modelo sonoro de las Polkas. Como libre improvisador y anarquista, no quiero que se me someta a ese tipo de presión (que para eso ya tenemos casi todos los demás aspectos de nuestras vidas) ni tampoco quiero hacerlo a los demás. El que piense que la libre improvisación no puede ser libre si no se puede tocar una Polka se está acercando peligrosamente al argumento que dice que no se está libre si no se tiene la libertad de atar a otra persona a una silla. Al final nos encontramos otra vez con la “Operación Libertad Duradera.”

En realidad, las Polkas y otras formas musicales sí aparecen en la libre improvisación. Funcionan como partes de collage, con el colorido derivado de su origen, pero sin el peso estructural. Basta con escuchar cómo el grupo británico AMM utiliza la radio en sus improvisaciones para captar esta idea. De hecho, la radio establece una cierta distancia que desmarca el contenido de la emisión del discurso intencionado de los músicos. Lo que suena en ella no se entiende como fruto de la intencionalidad del músico ya que se acepta que su intención al encenderla ha sido la de introducir un elemento aleatorio en el discurso. Esto diluye la presión que podría ejercer sobre los demás cuando ese contenido aleatoriamente generado resulta pertenecer a una forma musical basada en un modelo sonoro.

En todo caso, lo que estamos viendo es que el contenido sonoro de la libre improvisación está determinado en gran parte por la interacción entre los músicos en vez de viceversa. Como estas formas de interacción están estructuradas por modelos, los contenidos sonoros pueden parecerse bastante de una improvisación a otra. Y es justamente por eso por lo que Lê Quan Ninh dice “no quiero hacer música improvisada, quiero improvisar.” Lo que implica esta frase es su negativa—y la de otros muchos improvisadores—a invertir la relación que le da su libertad a la libre improvisación, derivando un modelo sonoro de una serie de improvisaciones para luego erigirlo como el becerro de oro adorado por Aaron y su pueblo en ausencia de Moisés.

Quedará para otro artículo una mirada más analítica a algunos de los modelos dinámicos actualmente utilizados por la libre improvisación. Se trata de modelos que subyacen en estilos de improvisación como el Reduccionismo berlinés, la improvisación de origen británica llamada, con cierta sorna, “Plinky Plonk” por algunos ingleses y “Au feu de bois” por los franceses; la improvisación “site-specific” de más reciente aparición o la improvisación casi puramente procesual de improvisadores como Michel Doneda, Martine Altenburger, etc.

Wade Matthews

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