Traducir música, traducir literatura*

Enrique Bernárdez y Wade Matthews

 

Para Zina…


О, бедный Homo sapiens,

существованье – гнет.


……


Но надо жить без самозванства,
Так жить, чтобы в конце концов
Привлечь к себе любовь пространства,
Услышать будущего зов.


(Борис Пастернак)



Introducción


Tradicionalmente se habla de interpretación musical. Recientemente, sin embargo, un número apreciable de músicos y musicólogos utilizan el término traducción, y hablan, por ejemplo, de «La sonata para violín solo de Béla Bartók en la traducción de Yehudi Menuhin» (oído en Radio Clásica en abril de 2008). Aunque la utilización de una palabra por otra no implica necesariamente un cambio conceptual profundo, esencial, lo cierto es que seguramente refleja alguna motivación: para esas personas, lo que hace el “intérprete” posee características semejantes a lo que hace el traductor literario. Sería posible, y sin duda también útil e interesante, comprobar la motivación concreta que ha llevado a los músicos a preferir el nuevo término; trabajo que no excluimos realizar en un futuro. Mencionaremos, sin embargo, que un traductor, Nicholas de Lange, escribió lo siguiente sobre la semejanza entre el instrumentista y el traductor literario, que él llama “traductor creativo”:


I would liken the translator to a performing musician. Like the translator, the musician works (usually) with a text prepared by someone else, someone who may even be long dead. His task is to interpret that text for a contemporary audience, and he himself has a double relationship, to the composer on the one hand and to his own listeners on the other (de Lange 1993: 6).


En estas páginas nos proponemos profundizar en las semejanzas y diferencias entre ambos procesos; de ello, así lo esperamos, se podrán obtener algunas conclusiones de interés a la vez para traductores y traductólogos.



Música y lenguaje


La relación entre lenguaje y música en general es suficientemente bien conocida y no es preciso volver sobre ella. Señalaremos, no obstante, que la teoría de la música ha seguido desde hace algunos años la nueva senda de los estudios cognitivos, dando lugar a una “ciencia cognitiva de la música” que incluso se adentra en cuestiones referentes a los orígenes y la evolución del lenguaje humano. Los estudios cognitivos de la música (ver p. ej. Zbikowski 2002) han adoptado incluso conceptos y métodos concretos tomados de la lingüística, como es el caso de la teoría de la metáfora conceptual de George Lakoff (véase una revisión crítica de sus aplicaciones musicológicas en Zbikowski 1998) o la teoría del blending o integración conceptual de Gilles Fauconnier (Sayrs 2003). Se ha utilizado esta metodología científica para estudiar tanto aspectos perceptivos como creativos de la música, y de especial interés para el tema de estas páginas son los trabajos dedicados a formas musicales que aúnan composición e interpretación; es decir, las formas musicales improvisadas, sea en el jazz (Kühl 2004, Johnson-Laird 2002) o en la improvisación contemporánea (Carbonell 2002, Matthews 2002). Se ha puesto de relieve también la importancia del movimiento corporal en la interpretación musical (Brandt 2002a, 2002b, Vines et al. 2005, Esteban Muñoz 2007). Igual que en lingüística se habla de corporeización (embodiment; Pierce 2007) y de cognición situada en referencia a la interpretación musical (Iyer 2002).



Interpretación del lenguaje y de la música


El movimiento tiene también importancia en formas de interpretación lingüística oral, como es la consecutiva. La interpretación oral, de hecho, guarda una estrecha relación con la musical, de ahí la utilización del mismo término para ambas. En la interpretación consecutiva, un elemento fundamental es el ritmo. El intérprete ha de reconocer y respetar el ritmo del emisor, es decir, el tamaño de los bloques verbales portadores de significado. Pueden ser dos frases o veintidós, pues si el intérprete interrumpe al emisor antes de que éste haya terminado un bloque, estará ofreciendo al receptor algo incompleto, algo que no le permite asir una idea completa. Además, corre el riesgo de interrumpir el proceso de pensamiento del emisor, lo cual puede reducir significativamente la coherencia del discurso de éste. Cuando esto sucede, la pérdida de información puede ser muy grande. Si es interrumpido demasiado pronto por el intérprete, el emisor no conseguirá emitir sus ideas de forma completa. Por lo tanto, también le resultará más difícil enlazar una idea con la próxima y al intérprete le resultará muchísimo más difícil captar el significado directo de lo emitido, de forma que le costará más plasmarlo con claridad en el otro idioma. Por último, el receptor estará recibiendo bloques de información cuya duración no cuadra con las ideas que contienen, lo cual le obligará a efectuar un proceso de reconstrucción para el que muy posiblemente no esté preparado ni capacitado, o que le exigirá un esfuerzo desproporcionado. Al intérprete le ayudará intentar captar el emisor de forma global, de modo que su interpretación no lo sea solo de las palabras, sino del emisor mismo. Los gestos, la mirada, el tono de voz y el lenguaje corporal del emisor son partes integrales de su emisión y si el intérprete los tiene en cuenta, no solo interpretará mucho mejor lo emitido, sino que lo retendrá mejor en la memoria mientras espera su turno. Cuando comienza la interpretación, estará personificando al emisor, en vez de sencillamente plasmar sus palabras en otro idioma. Esta identificación personal con el emisor puede facilitar mucho el trabajo, pero también puede hacerlo mucho más difícil, emocionalmente.

Pero cuando pasamos al ámbito musical, la situación es distinta en tanto en cuanto el intérprete musical no “interpreta” una persona que está físicamente delante, sino una partitura. Esta cuestión, que iremos viendo más detenidamente a lo largo de estas páginas, es uno de los motivos que llevan al uso del término «traducir». Lo cierto es que en el proceso activo de producción o realización, sea de los enunciados de otra persona que vertemos en una lengua distinta, sea de los contenidos musicales de una partitura, el cuerpo posee una importancia enorme. Igual que hoy sabemos que el lenguaje no es solo una cadena de sonidos, tampoco lo es la interpretación musical.

Interpretar es intermediar. Esencialmente, tenemos un proceso de transmisión entre un emisor y un receptor.  Lo transmitido es algo que contiene significado(s), y que podemos denominar mensaje. Así pues, podemos decir que la interpretación es necesaria cuando el mensaje está plasmado en un medio que el receptor no puede descifrar, o cuando el emisor no tiene acceso directo al medio ideal para su transmisión. Al intérprete, pues, le incumben dos cosas: primero, entender el significado del mensaje; y segundo, plasmar ese entendimiento en un medio accesible al receptor.



Tipos de intérprete musical


Para hablar de la interpretación musical, por otra parte, tenemos que establecer una diferencia importante entre “ejecutante”, “intérprete” e “improvisador”. Más arriba, señalamos que el intérprete debe entender el significado del mensaje para luego plasmar ese entendimiento en un medio accesible al receptor. En el caso del ejecutante, este proceso se ve limitado. Esto se debe a varias razones, pero una de las más claras es la expansión del proceso emisor-intérprete-receptor para repartir el trabajo interpretativo entre varias figuras. Quizá el ejemplo más claro de esto es una orquesta sinfónica.  El emisor, claramente, es el compositor, y el medio que emplea es la música escrita. Este medio es incomprensible para la mayoría de la población, y ha de ser plasmado en sonido para que lo pueda recibir el público de un concierto, que actúa en este caso como receptor.  Pero entre medias, hay varias figuras. Tomemos como ejemplo específico, la sección de violines. La primera figura en la cadena interpretativa es el director de orquesta. Él toma casi todas las decisiones con respecto a lo plasmado en la partitura, y de hecho, es el único que ve toda la partitura. Los músicos solo ven, cada uno, su particella, que refleja lo que debe tocar cada uno. Así pues, el director es el auténtico intérprete, quien aporta una comprensión global del significado de lo emitido. Al otro extremo de esta cadena está el violinista individual. Su trabajo no es entender el significado de lo emitido sino convertir su parte en sonido. Para hacerlo, cuenta con la ayuda de una figura intermedia: el concertmeister o primer violín, también llamado concertino. Es él, a veces en consulta con el director, quien elige las arcadas que han de emplear los violinistas a la hora de plasmar en sonido el entendimiento del director, convirtiéndolo en mensaje accesible al público receptor. Basta con ver cómo se mueven los arcos de toda una sección de violines, todos a la vez y en el mismo sentido, para entender que el violinista orquestal de a pie tiene muy pocas posibilidades de aportar su propia interpretación a lo que toca. Puede que entienda realmente bien la música, pero su ubicación en la jerarquía no le deja hacer otra cosa que ejecutar el entendimiento o la interpretación del director en base a las pautas del concertino. Este no es el caso, evidentemente, de todos los músicos orquestales: los llamados solistas tienen más libertad interpretativa. Pero incluso ellos han de negociar esa libertad con el director.

Otro modelo interpretativo es el de ciertos músicos de tradición oral.  En este caso, el emisor no es un individuo, sino una tradición, cuyo mensaje es un modelo sonoro conservado por la tradición y transmitido sin notación a los músicos que han de memorizarlo.  El trabajo de estos músicos es reproducir ese modelo en la situación social correspondiente. Así pues, la función social y la tradición a la cual corresponde un modelo determinado dictarán el grado de libertad interpretativa que puede ejercer un músico en cada caso. La exigencia, en ciertos rituales, de reproducir todo con enorme exactitud puede obligar al músico a asumir un papel más de ejecutante que de intérprete. No obstante, otras situaciones pueden obligarle a efectuar cambios en su plasmación del modelo. Un buen ejemplo podrían ser las ceremonias de máscaras en África Occidental. La persona que baila con una máscara sagrada puede estar ataviada con un calurosísimo traje de rafia y portando una pesadísima máscara de madera en la cabeza. Bailando así, a casi cuarenta grados de temperatura, se cansará, y caerse al suelo vestido con una máscara sagrada puede costarle la vida. Y aquí entra en juego la responsabilidad del músico: tradicionalmente, y a diferencia de lo que ocurre en nuestra cultura, en África Occidental no es el bailarín quien danza al son de la música, sino los músicos los que le siguen a él. Si ven que se está cansando mucho, deben simplificar o incluso ralentizar los ritmos para que pueda seguir sin riesgo de un colapso. En ocasiones, esto les impondrá una relación más elástica con el modelo sonoro.



Contraste con la traducción literaria


En estos casos no existe semejanza con la traducción literaria: los traductores disponen siempre de un cierto grado de libertad, mayor al de los ejecutantes, y al mismo tiempo están limitados en esa libertad, a diferencia de los músicos de tradición oral. Como es bien sabido, el traductor literario tiene que mantenerse en un punto medio entre libertad creadora y literalidad esclava: intenta conseguir la equivalencia más completa, y solo para llegar a ese objetivo prioritario podrá moverse dentro del margen permitido por el contexto, la obra original, etcétera. Además, y también a diferencia del ejecutante orquestal, es imprescindible contar con una comprensión completa del texto traducido: ni siquiera en el caso de una traducción colectiva puede excusarse a cada uno de los traductores de este requisito fundamental: nadie puede colaborar en una traducción del Ulises de James Joyce, por ejemplo, conociendo solamente el capítulo que le corresponde. De manera que el traductor literario realiza una actividad semejante solamente a la del solista o el director de orquesta en la música “clásica” occidental. En ambos casos, un eje central es el texto escrito y la partitura.

Existe un elemento esencial que es común a lo musical y lo lingüístico: el paso de un mensaje o un texto a otro distinto pero que guarda con él una equivalencia fundamental. En la interpretación oral se va realizando simultáneamente a la producción, en un mismo contexto o una misma situación. En la traducción, en cambio, existe una demora respecto a la actividad del productor: el texto literario que se va a traducir es siempre posterior (en meses, años, siglos o incluso milenios) al momento de su creación. Además, en la traducción, a diferencia de la interpretación, operamos siempre con un texto escrito. Lo mismo sucede en algunas formas de interpretación musical, que son precisamente aquellas a las que se puede aplicar también el término de “traducción”.

A diferencia de los ejecutantes de una orquesta, un intérprete de música clásica de cámara tiene una libertad mucho mayor. Él también opera con un texto escrito pero necesita forzosamente un entendimiento no solo de su parte, sino de toda la obra para poder asumir la responsabilidad interpretativa que comparte con los otros músicos en ausencia de un director. La comprensión global es ahora imprescindible, y más importante aún que la técnica misma: el gran pianista Artur Rubenstein observó en una ocasión que él, a los 18 años, no habría podido entrar en la Julliard School of Music porque «cometía demasiados errores técnicos».  Pero añadía que «el público no venía a escucharme por mis alardes técnicos, sino por mi interpretación, por mi entendimiento de lo que tocaba».

Esta cuestión del entendimiento no es baladí en el caso de la música clásica, especialmente en su evolución durante el siglo XX. En primer lugar, debemos recordar que el compositor cuenta desde el primer momento con que su mensaje necesitará un intérprete. En cambio, a menudo, un emisor verbal no tendrá costumbre de tener, ni de necesitar, un intérprete. Por lo tanto, el emisor verbal emitirá como si se dirigiese directamente al receptor. El compositor sabe de antemano que necesitará un intérprete, y por lo tanto, ha de pensar en él a la hora de emitir. La naturaleza de su mensaje, pues, refleja en parte el concepto del intérprete que tiene el emisor. En el barroco, por ejemplo, el compositor contaba con que el intérprete sería capaz de captar y entender sus ideas, e incluso de plasmarlas con ornamentos coherentes con su significado. Por eso, las partituras del barroco suele tener muy pocas indicaciones expresivas, es decir, muy pocas instrucciones acerca de cómo debe entenderse lo escrito. Esencialmente, el compositor del barroco está plasmando sus ideas en la partitura, contando con que el intérprete las entenderá y aportará su propio entendimiento de la pieza.  Llegado el siglo XX, esta confianza se ha reducido muchísimo. El compositor ya no da por supuesto que el intérprete pueda captar realmente las ideas y aportar una interpretación coherente con ellas. Por lo tanto, se ve obligado a explicitar no solo las ideas, sino un sin fin de detalles expresivos acerca de cómo quiere que se plasmen en sonidos. El intérprete, por su parte, se ve cada vez más limitado en su posible interpretación por el hecho de que, más que ideas musicales, la partitura le ofrece instrucciones sobre cómo tocar.  Tampoco debemos perder de vista que un exceso de marcas expresivas puede aclarar cómo debe tocar, pero es muy posible que reduzca la claridad de las ideas subyacentes.

Veamos más despacio algunos de estos puntos



La inaccesibilidad del mensaje


Una característica evidente del proceso de traducción es que el texto origen no resulta accesible a los hablantes o lectores de la lengua meta: el sentido de traducir Der Mann ohne Eigenschaften de Robert Musil al español, por ejemplo, es precisamente que para los hispanohablantes desconocedores del alemán, no se trata de un texto propiamente, comenzando por el título mismo, porque no resulta comprensible, “interpretable”: no transmite significado alguno. El traductor produce un nuevo texto, ahora en español, El hombre sin atributos, que sí será accesible a los lectores de lengua castellana. Es también un texto escrito, que corresponde esencialmente a los significados, etcétera que tenía en mente el productor, es decir, el autor, Musil. Al hacer su trabajo ha disfrutado de un cierto grado de libertad, por ejemplo, ya en el título, al verter Eigenschaften por atributos, en vez de algún otro término posible, como facultades, propiedades, cualidades, etc.

Aquí mismo una diferencia significativa entre la traducción literaria y la musical: la mayoría de los lectores leerán una traducción porque es su único acceso posible al contenido de la obra original, y frecuentemente ni siquiera se percatarán de que, por detrás del texto que leen, existe un proceso de traducción: no van a leer una traducción, sino la obra misma. Solo se darán cuenta de ese proceso traductológico si ya han leído, y recuerdan con cierta precisión, otras traducciones de la misma obra, lo que es extraordinariamente infrecuente. En cambio, en la música clásica y hasta cierto punto, otras que emplean partituras, es frecuente que el oyente conozca la obra y vaya al concierto específicamente para escuchar la interpretación. Es plenamente consciente de que se trata de una interpretación, de una traducción, y no se interesa solamente por la pieza en sí, sino por los detalles interpretativos aportados por la versión elegida.

¿Cuál es el equivalente musical del texto literario? A los efectos que aquí nos interesan, se trata fundamentalmente del texto musical escrito, es decir, de la partitura. Una característica común a la partitura y al texto literario escrito es que aquella es tan inaccesible a la mayoría de los aficionados a la música como el texto original de Musil para la mayoría de los hispanohablantes aficionados a la literatura. Otro rasgo común, aún más interesante, es que en ambos casos los códigos utilizados son insuficientes en mayor o menor medida. No reproducen la totalidad de los elementos presentes en la mente del productor; por ejemplo, en el lingüístico están ausentes en su mayoría los elementos prosódicos y no queda nada del paralenguaje gestual. Es de destacar que en algunos tipos de texto escrito que están destinados esencialmente a su “interpretación” sonora, se han desarrollado elementos que indican la forma en que ha de realizarse la misma, igual que una partitura musical puede incluir indicaciones sobre la actividad que debe realizar el intérprete. Sucede en el Corán, por ejemplo, que utiliza signos que indican si debe hacerse o no una pausa, cuándo pronunciar o no ciertas letras, etcétera (Le Noble Coran: 612)

Tanto la partitura como el texto lingüístico escrito, por tanto, representan de modo solamente aproximado, idealizado y abstracto en cierta medida, los elementos conceptuales, cognitivos, que quieren transmitir compositores y autores. Como señalamos más arriba, el compositor es consciente de la necesidad de un traductor a sonidos reales, mientras que el autor literario rara vez tendrá en cuenta la existencia de futuros traductores. Pero volvamos a las partituras. En los textos del lenguaje, la existencia de indicaciones sobre “interpretación” aparecen casi exclusivamente en las obras teatrales, precisamente porque aquí el autor también es consciente de la necesidad de una transformación de su texto escrito en gestos, movimientos y sonidos. Aunque, desde luego, las indicaciones que se proporcionan en una pieza teatral no son ni remotamente suficientes para convertir en automático el trabajo de actores, director, etcétera. De ahí la amplia libertad de esos intérpretes de la obra escrita, comparable a la que es propia de los intérpretes musicales (frente a los ejecutantes, como vimos).




Semejanzas y diferencias en el proceso de traducción


La actividad del traductor literario y la del traductor/intérprete musical muestran rasgos en común de gran importancia: (a) Ambos deben realizar una lectura del texto origen y llegar a un entendimiento lo más profundo posible. (b) Para lograrlo, tanto músicos como traductores literarios pueden tener necesidad de utilizar conocimientos de muy diversa índole, incluyendo la consulta de bibliografía especializada, la identificación de los contextos originales de producción y recepción, etcétera. (c) Cuando se trata de una obra contemporánea, no es infrecuente que unos y otros acudan al autor en busca de soluciones para problemas especialmente complejos, o de consejos para la elección entre opciones; aunque, naturalmente, el traductor literario o el musical no siempre seguirán los consejos del autor.

Otro caso en que existe semejanza acusada, pero también diferencias significativas, es cuando se trata de obras de especial envergadura y tradición, pues entonces es casi seguro que el traductor musical podrá acceder a versiones o traducciones anteriores. Normalmente las conocerá, consultará y analizará con vistas a perfeccionar la suya propia. Lo mismo sucede, aunque en medida muchísimo más limitada, en la traducción literaria. Traducir La montaña mágica, El idiota o Hamlet sin tener en cuenta las traducciones anteriores (a la lengua propia y seguramente también a otras) sería tan absurdo como enfrentarse a la 9º sinfonía de Bruckner como si jamás se hubiera presentado en disco o en concierto. Es distinta la situación en obras literarias que no cuentan con traducciones anteriores, pero es un caso semejante al de la obra musical tocada o grabada por primera vez: el traductor tendrá que optar entre las distintas posibilidades que se le ofrecen, tendrá que elegir su grado de libertad, etc. Tendrá también que solucionar numerosos conflictos internos del texto, aquellos derivados de diferencias entre las expectativas culturales, musicológicas y cronológicas del instrumentista y las del autor. Esta “disonancia cognitiva” entre la obra de un autor o un compositor y su traductor es un elemento esencial en toda actividad mediadora, y resulta ya suficientemente cognitiva.



El problema de la equivalencia


Este concepto es fundamental y suficientemente bien conocido en traductología, como sabemos, de modo que no entraremos en su discusión previa y nos limitaremos a algunas consideraciones sobre la equivalencia en la “traducción musical”: la que debe existir entre la composición original, tal como la ideó el compositor, y la realización sonora final. Para conseguirla, el intérprete, igual que el traductor literario, cuenta con la plasmación escrita (texto y partitura), sus propias indagaciones, quizá versiones anteriores, estudios sobre el autor, la época y la obra, y quizá algunos comentarios del autor mismo. A partir de ahí deberá construir su mensaje (sonoro en un caso, literario escrito en el otro) accesible al receptor en las condiciones contextuales y situacionales establecidas.

Recordemos brevemente algunas observaciones de Zinaida L’vóvskaya (1997: 44) sobre la equivalencia comunicativa, que tomaremos como punto de partida para nuestro análisis.


A la luz de la teoría comunicativa, la equivalencia de dos textos siempre será dinámica y relativa, porque la situación comunicativa que determina en última instancia el sentido del texto es irrepetible, dada la interacción de dos factores que nunca dejan de ser relevantes: el carácter intersubjetivo de todo acto comunicativo y el carácter intercultural de la comunicación bilingüe. De ahí se desprende que no exista equivalencia fuera de un acto comunicativo concreto.


Estos comentarios son de aplicación semejante a la traducción musical que analizamos aquí, sobre todo en un aspecto fundamental: igual que no existe ni puede existir una única traducción adecuadamente equivalente de un texto literario, tampoco existirá una única traducción adecuadamente de una pieza musical. Se puede considerar que cierta versión es la más adecuada entre las existentes, pero no es la única entre las posibles: la equivalencia musical es tan dinámica y variable como la literaria. De hecho, un mismo traductor nunca hará una versión idéntica en distintos momentos: esto resulta obvio en la interpretación musical, aunque en principio pueda parecer contraintuitivo, habida cuenta del extenso trabajo de análisis previo a cualquier interpretación musical a cargo de músicos de alto nivel. Como señalan Chaffin et al. (2007), que realizan un estudio experimental para entender su dinámica, el motivo de esa variabilidad se apoya en las pequeñas diferencias contextuales que motivan estrategias distintas por los músicos a la hora de traducir la partitura: acústica de la sala, grado de atención del público, etcétera. La mayor o menor habilidad técnica de los instrumentistas daba pie también a cambios estratégicos, por ejemplo en cuestiones de tempo y ornamentación. En la traducción literaria sucede algo muy semejante: el grado de capacidad técnica del traductor, tanto en el dominio de la lengua origen como de la lengua meta y los mecanismos propiamente traductológicos, tendrá como consecuencia un distinto dominio de los grados posibles de libertad, la adopción de soluciones distintas para un mismo problema, etcétera. En la actividad cognitiva de traductor musical y traductor literario, por tanto, encontramos un punto más de conexión entre ambos procesos. En referencia a lo musical, Vines et al. (2005) señalan cómo la variabilidad dependerá también de aspectos físicos del movimiento del intérprete; ya sabemos que esto no es directamente aplicable a la traducción literaria, pero sí en tanto en cuanto esas diferencias estarán basadas en buena medida en diferencias contextuales, además de en factores psicológicos del traductor. Obviamente, la actividad mediadora, sea de un tipo u otro, conlleva condiciones cognitivas y comunicativas especiales.

Pero es importante recalcar cómo, muy en consonancia con las palabras de Zinaida L’vóvskaya, la indefinición y la variabilidad inherentes a las situaciones comunicativas tiene consecuencias directas en el proceso de traducción, también en música. Esta autora nos aproxima al concepto de equivalencia: «la equivalencia comunicativa … implica la máxima fidelidad posible al programa conceptual del autor del TO y la aceptabilidad del TM en la cultura meta» (ibidem).

Estamos ante una cuestión tan importante, y tan compleja, en traducción literaria como en interpretación musical. Vale la pena, para acercarnos a los problemas fundamentales, recordar algunos hechos propios de las notaciones musicales que, no lo olvidemos, son el elemento primero y fundamental con el que cuenta el traductor musical. Las primeras notaciones occidentales indicaban solamente algunos componentes esenciales del “programa conceptual” sonoro. Por ejemplo, la griega indicaba de modo aproximado alturas y duración de los tonos; en la edad media, las primeras notaciones servían sobre todo como recordatorio de lo que se suponía conocido por el intérprete, y poco a poco se fue aumentando la cantidad y precisión de información. Ya vimos más arriba que el compositor barroco se dirigía también a sus posibles intérpretes, con plena conciencia de la libertad que estos podrían tomarse. En el barroco, “libertad” significa responsabilidad. El compositor era plenamente consciente de que no había proporcionado al músico una obra cerrada y autosuficiente, sino un conjunto de ideas en las que algunos parámetros están más claramente expresados que otros. Por lo tanto, no se trata de que el músico “se tome libertades” sino que asume la responsabilidad de convertir esas ideas en una obra completa en base a su entendimiento y su propia creatividad y sentido musical. Más adelante, el número de indicaciones sobre la forma de ejecución se multiplica, sobre todo a raíz de la creación de orquestas con un considerable número de ejecutantes, paralelamente, además, con el aumento de la singularidad individual del compositor mismo como artista. En el romanticismo se proporciona una enorme cantidad de información sobre cómo debe ejecutarse la partitura, y algunos músicos contemporáneos, como Karlheinz Stockhausen y Pierre Boulez especifican con tanto detalle, que el intérprete realiza casi una actividad automática. En realidad, se llega al punto de especificar conscientemente algo imposible de tocar, como es el caso de muchas obras de la new complexity school de compositores como Brian Ferneyhough. ¿Qué pretende el compositor que haga el interprete o traductor cuando especifica algo imposible?

Un buen resumen de todo esto nos lo proporciona David Behrman 1976: 74-75; vale la pena citar in extenso:


The traditional role of notation was to fix certain elements of performance while leaving others to the “musicianship” passed on to a player by his teachers and absorbed from his environment. Many of the things done by the musician, and absolutely essential to good performance, were not to be found in the score: deviation from the metric values, differentiation in timbre and intonation, types of pedaling and tonguing and sliding, as well as aspects of the sort described by a vague word or two —con fuoco, lebhaft— words so vague they had meaning only to a player culturally conditioned to them. It was taken for granted that any performer could obey the notation’s literal demands. Whether he was talented or not depended upon whether his “musicianship” could “breath life” into the music.

In the course of at least one branch of serial music, the performer’s “musicianship” came to outlive its usefulness. The composer no longer expected him to read between the lines of his score. […] so the player of this sort of music had less to do than he had formerly: his job was now to obey the literal requirements of the score in a deadpan fashion. To make up for the suppression of interpretation, the specifications grew more numerous and exacting than ever before. The degree of precision demanded was sometimes so high that it taxed the ability of the performer and led him to deliver what in fact was a subjective interpretation—to play in a way that would “sound as though” he were fulfilling the notation’s demands.



En todo caso, la interpretación de la música contemporánea posee características muy especiales, como pone de relieve Royo Abenia (2006); entre otros motivos, por las peculiaridades notacionales. El caso es que si en una partitura no se indica más que la duración relativa de las notas, el intérprete tiene un amplio margen de libertad en todo lo referente al tempo. Si se indica que es allegro, el margen se reduce pero es aún bastante amplio, porque se trata de una referencia relativa. Señalar que q = 90 reducirá el margen aún más, mientras que la indicación de que una frase ha de durar 7 segundos elimina toda posible intervención por parte del intérprete.

Todo esto es ajeno, en general, al traductor literario, porque su texto no incluye indicación alguna referente a cómo ha de realizarse la traducción. Sin embargo, la importancia de los elementos formales utilizados por un autor en una obra concreta limita considerablemente los márgenes de libertad, por ejemplo en lo tocante a la distribución en frases, incluso en sintagmas, a la selección de léxico, etcétera. Si el autor, por ejemplo, introduce de vez en cuando, digamos, palabras o expresiones muy coloquiales en un texto más bien culto (¡suponiendo que no se trate de meros errores de escritura!), el traductor se verá obligado a utilizar términos del mismo registro en su versión (aunque le pueda resultar chocante, de acuerdo con lo que vimos antes sobre la disonancia cognitiva). En este sentido, como sucede con la música contemporánea, la importancia de las estructuras formales limita la libertad del traductor en comparación, por ejemplo, con la versión de obras del siglo XIX, donde lo primordial suele ser el contenido.



Textos antiguos, equivalencia y fidelidad


Un caso especial de equivalencia, sobre el que se discute mucho en música y menos en traductología, aunque está presente de forma constante, es el de cómo traducir, lingüística o literariamente, textos antiguos. En primer lugar, es preciso poner de relieve que el concepto mismo de “antiguo” es muy relativo; pero tomaremos como punto de referencia aquellas obras escritas con unos puntos de referencia cultural y técnico muy distintos a los actuales. En música es evidente para el barroco y periodos anteriores, en los que se utilizaban instrumentos distintos, formas distintas de interpretar, y las partituras dejaban un margen muy amplio a la improvisación del intérprete. En literatura, el problema se produce sobre todo en los periodos medieval y anteriores: “cómo traducir los clásicos”. Veamos primero algunos aspectos del problema en música.

Es un hecho bien conocido que la “música antigua” fue “descubierta” en tiempos bastante recientes; hasta mediados del siglo XX, en realidad, las obras medievales o barrocas se conocían sobre todo a través de versiones en lenguaje moderno, por compositores actuales. No se planteaba la cuestión del respeto a las posibles convenciones contemporáneas al compositor. Esto cambió radicalmente cuando se empezó a interpretar a Bach o la música medieval en consonancia con la idea de equivalencia que vimos antes, y que en música suele denominarse “autenticidad”. La bibliografía al respecto es ya inmensa, aunque la cuestión esté lejos de haber quedado resuelta al gusto de todos (Kenyon ed. 1988). ¿Qué es más auténtico? ¿la versión de las suites para violonchelo solo de J. S. Bach por Yo-Yo Ma o Pablo Casals, o una con instrumento de época y siguiendo exactamente la forma de interpretación de tiempos de Bach? ¿Qué se pierde en una interpretación al piano contemporáneo del Clave bien temperado? O la inversa, ¿tiene sentido interpretar el Microcosmos de B. Bartók en un clavecín, como hizo Huguette Dreyfus en 1969 (aunque el mismo compositor apuntaba esta posibilidad)?

Lo cierto es que algunas interpretaciones historicistas pueden resultar extrañas para el oyente actual. Sucede con versiones de las Cuatro Estaciones de Vivaldi o los Conciertos de Brandemburgo de Bach a cargo de Nikolaus Harnoncourt, quien ha justificado muy explícitamente su forma de operar (Harnoncourt 1982): al oyente contemporáneo le resultan anómalos ciertos tonos que encuentra “desafinados”, y le puede ser chocante el tempo utilizado. Claramente, la música barroca y anterior afinaba sus instrumentos de forma muy distinta a la actual, lo que tiene implicaciones para el intérprete pero también para el oyente (cfr. Wibberley 2004).

¿Autenticidad es lo mismo que equivalencia? Aquella se refiere habitualmente a las ideas del autor en su propio contexto sociocultural e histórico; pero se pierde muy frecuentemente, como en los casos que acabamos de señalar, la equivalencia del oyente: el actual puede escuchar una composición de Bach como “algo extraño”, lo que ciertamente no era el caso en tiempos del compositor. De forma que la mayoría de los oyentes no buscarán una autenticidad plena en términos del compositor, de lo que se oía en su época, sino más bien una equivalencia adecuada entre la obra compuesta y las nuevas condiciones de audición: la interpretación contemporánea de una obra clásica.

En traducción literaria encontramos el mismo problema y soluciones semejantes. Podemos optar por verter un texto clásico o medieval a un lenguaje plenamente moderno, incluso modificando la organización original. Es un tipo de traducción habitual en la Edad Media; por ejemplo, en Islandia se vertían en una prosa semejante a la de las sagas los relatos en verso como la Alexandreis de Gautier de Châtillon o el Handlyng Synne inglés (Bernárdez 1987). Podemos actualizar plena y radicalmente una obra clásica, hasta el punto de no poder saber si se trata de una versión, una adaptación, una recreación o una obra completamente nueva; sucede, por ejemplo, en Omero, Iliade, de 2004, convertida en novela contemporánea y que utiliza fragmentos de traducciones “propiamente dichas”; algunas reseñas de este libro nos señalan que así se consigue recuperar, precisamente, uno de los elementos centrales de los poemas homéricos, como es su recitación oral, al tiempo que elimina otros que, como las intervenciones de los dioses, los recursos mnemotécnicos, etcétera, son demasiado ajenos al público actual. En cierto modo, por tanto, esta versión completamente modernizada es más “fiel”, aunque menos “auténtica” que las traducciones habituales de la Ilíada en su integridad. En otras traducciones de la obra homérica, en cambio, se sigue con tanta fidelidad el texto original, por ejemplo respetando diferencias de registro, que el lector contemporáneo puede quedar desconcertado porque, digamos, no esperamos encontrar palabras muy coloquiales y vulgares en un texto consagrado como clásico y sobre el que hemos desarrollado expectativas derivadas de las lecturas que de él se han ido haciendo a lo largo de los siglos.

Es lo mismo que sucede con las versiones más historicistas de Vivaldi, Bach o Hildegard von Bingen. ¿Qué hemos de preferir? Recordemos que existe una larga tradición en literatura de verter textos antiguos a una lengua arcaizante; esto es característico sobre todo de la Inglaterra del XIX y principios del XX, cuando se utilizaban formas arcaicas del estilo de cometh por comes, ye o thou por you, etcétera, al verter textos medievales y clásicos; pero existe también entre nosotros, en versiones en las que se da preferencia a ciertas formas que “suenan” más antiguas, como dijéronme por me dijeron, asomose a la ventana por se asomó a la ventana, y cosas por el estilo, así como el uso de formas de tratamiento de tintes antiguos, como vos por . Estas versiones arcaizantes no poseen equivalencia, pues los textos originales no eran arcaicos para sus lectores u oyentes, ni tampoco son realmente fieles, pues han añadido al texto algo ajeno a él. Pero a veces se conforman con ciertas expectativas del oyente actual, que puede esperar elementos de sonoridades no actuales.

La cuestión dista mucho de estar resuelta, tanto en música como en literatura, pero creemos que prestar atención a los debates al respecto que tienen lugar en el campo musical puede ser de interés para traductólogos y traductores que se encuentran en la tesitura de verter un texto antiguo. Y desde luego, es una cuestión útil en tanto en cuanto pone claramente de manifiesto el papel del contexto y de la situación histórica y cultural a la hora de plantear una traducción.



Conclusiones


Este rápido repaso de algunos puntos comunes al quehacer del traductor literario y del intérprete musical, nos permite obtener algunas conclusiones que se conforman bien con los presupuestos habituales en traductología, pero que pueden abrir algunas vías nuevas para la investigación de los problemas concretos de la traducción de literatura.

En último término, las semejanzas que hemos señalado entre la traducción literaria y la “traducción musical” se deben al carácter mismo del proceso de mediación sobre un elemento interpuesto, que es el texto escrito o la partitura. De ahí que las semejanzas sean menores, y de otra índole muy distinta, cuando hablamos de interpretación oral y de formas de interpretación musical como las comentadas más arriba. La imprecisión e insuficiencia del código escrito abre las puertas a unos márgenes de libertad y a unos problemas que son muy semejantes en los dos terrenos en  los que nos hemos movido.

Si, como escribía Zinaida L’vóvskaya, la equivalencia comunicativa consiste fundamentalmente en «la máxima fidelidad posible al programa conceptual del autor», es lógico que se produzcan problemas derivados de la naturaleza misma del código escrito, pues el proceso general de comunicación se ve aquí complicado por la presencia de dos intermediarios: el texto escrito (la partitura) y el traductor


“Programa conceptual    composición/   plasmación escrita/   traducción  lector/oyente

del autor/compositor”   obra literaria   partitura


Esto no sucede en otras formas de interpretación musical ni tampoco en la interpretación oral del lenguaje. Suele decirse que la música es un “lenguaje universal”, lo que sin duda se refiere a la plasmación sonora percibida por el oyente; pero su universalidad es solo parcial, desde luego, y alguno de los motivos para ello han encontrado lugar brevemente en estas páginas. Igualmente podríamos decir que la literatura es un lenguaje (relativamente) universal, siempre que exista ese intermediario final entre lo escrito por el autor sobre el papel y el lector de una lengua diferente.

El diálogo interdisciplinario es siempre necesario y útil, y nuestra conclusión final es que es preciso profundizar en el diálogo de música y traducción para buscar mejores soluciones a problemas comunes en gran parte.


NOTAS

*   Este artíclo se publicó en: Bravo Utrera, Sonia y Rosario Garcíá López (eds.), Estudios de traducción: Perspectivas, Frankfurt am Main, 2009

1. Este artículo se ha beneficiado del Proyecto de Investigación del MEC, HUM2005-08221-C02-01. 

2. Un trabajo muy reciente es Mithen 2005; cfr. también Hauser y McDermott 2003, Kenneally 2007.

3. Considerada por muchos la mejor escuela de música clásica del mundo.

4. Estos comentarios los hizo hace años Rubinstein en una entrevista por televisión, en un español sorprendentemente fluido. Como citamos de memoria, las palabras no son exactas, pero la idea sí.

5. Un detallado análisis de un caso concreto se puede ver en Sauer 2007, que tiene en cuenta los diversos aspectos cognitivos, de corporeización y situación que comentamos más arriba.

6.  Por ejemplo, se suele mencionar en este sentido la grabación de la Symphonie fantastique de Héctor Berlioz por la Orquesta del Concertgebouw bajo la dirección de Colin Davis, que es el “traductor”, según vimos más arriba.

7. Unas pocas referencias valiosas son Harnoncourt 1982, Taruskin 1996, Lawson y Stowell 1999, Butt 1999.

8. Al traducir este libro al español, por ejemplo, los fragmentos traducidos originales se sustituyen por traducciones originales de la Ilíada en español, que se publicaron antes e independientemente del libro de Baricco.

9. Véase la reseña de Aurora Pintado en <http://altafidelidad.org/modules.php?name=MReviews&op=show&rid=331>

10. Incluso cuando esta traducción rompe la fidelidad: por ejemplo, en la serie de TV Roma se usaba sistemáticamente el tratamiento de vos, inexistente en latín. ¿Equivalencia? ¿Fidelidad?



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